Проект Carlos Saura Atarés

#0 by vkarhu (Книгочей) (0 mesaje) at 2008-11-04 12:08:03 (877 săptămâni în urmă) - [Link]

На протяжении почти 50 лет режиссерской деятельности Карлос Саура был свидетелем всевозможных перемен в испанском кино и его социально-политическом контексте. Его фильмы, рожденные под неусыпным взглядом франкисткой власти и цензуры, прокладывали путь к демократии с равным и постоянным вниманием как к современным реалиям, так и к личным и историческим воспоминаниям, а также к корням испанского культурного наследия. Плодовитый художник (он снял почти 40 фильмов) с ярким индивидуальным стилем и характерностью тем, Саура обладает сильным авторским взглядом, но траектория его творческого пути тесно связана с его работой с интересной группой соавторов.
Родившийся в 1932 в Куэнке, Саура провел годы гражданской войны (1936 – 39) на республиканской территории, что отложило очевидный отпечаток на его творчество. Сначала он учился инженерному делу, но потом поддался своей страсти к фотографии и кино и поступил в Мадридский киноинститут (de Investigaciones y Experiencias Cinematogrбficas (IIEC)), где позднее обучал среди прочих таких режиссеров как Базилио Мартин Патино и Виктор Эрисе. Здесь Саура сформулировал свои кинематографические идеалы. Заинтересованный итальянским неореализмом, но разочарованный его чрезмерной сентиментальностью, Саура нашел ясное чувство реализма, открытое к сюрреалистическим текстурам, в фильмах Луиса Бунюэля и стремился к этому в собственных работах. Такой подход был взлелеян испанским искусством прошлого и профильтрован через культуру начала двадцатого века (поэт и драматург Федерико Гарсия Лорка, композитор Мануэль де Фалья). Мадридский киноинститут стал одним из интеллектуальных центров, из которых вышло Новое Испанское кино (Nuevo Cine Espaсol (NCE)) – движение, бунтующее против патриотических исторических сюжетов, преобладавших в испанском кино пятидесятых. Хотя Саура не был полноценным членом NCE (он всегда считал себя посторонним), два из его фильмов – «Бродяги» (1959) и «Охота» (1966) рассматриваются в числе ориентиров и вех этого движения.
За средней продолжительности документальным фильмом Сауры «Куэнка», являющимся поэтической интерпретацией реальности, наполненной духом бунюэлевского фильма 1933-го года «Земля без хлеба», последовал полнометражный дебют режиссера – «Бродяги». Критический реализм последнего связывает возрождение испанского неореализма в пятидесятые (представленное такими режиссерами, как Хосе Луис Берланга и Хуан Антонио Бардем) с NCE шестидесятых. Экспериментальный по форме, со смелым монтажом, отстраненным повествованием и отсутствием морализаторства, «Бродяги» были сравнимы с первыми современными ему фильмами французской новой волны.
В своем следующем фильме – «Плач по бандиту» (1964) режиссер коротко попробовал себя в коммерческом жанре bandolerismo (дословно, бандитизм), который напоминает вестерн, но с популистскими национально-эпическими тенденциями. Его не удовлетворил этот опыт, и спустя два года он вернулся к реализму в «Охоте» - одном из его лучших и наиболее известных его фильмов. Состоящий из минимальных элементов – четырех персонажей, охотящихся на пустынной местности, - фильм создает аллегорический образ боли и травм, как наследия гражданской войны двадцатилетней давности и ее идеологических битв. Это политическая притча о неприятии и недовольстве обществом, оказавшемся в моральном вакууме. Сопровождаемая комментариями закадрового голоса история балансирует между объективой и субъективной перспективами, разворачиваясь спокойно до тех пор, пока не разражается насилием и не превращается в исследование жесткой эстетики насилия.
«Охота» стал первым фильмом Сауры, продюсером которого выступил Элиас Керехета, с которым режиссер впоследствии длительно сотрудничал. Двенадцать их совместных проектов составили, возможно, самый интересный и насыщенный период в творчестве Сауры. Начиная с «Охлажденного мятного коктейля» (1967) постоянная съемочная группа Сауры обогатилась включением в нее сценариста Рафаэля Асконы, который стал соавтором более шести фильмов режиссера (и который также много сотрудничал с Марко Феррери), и актрисы Джеральдин Чаплин, бывшей его музой и партнером больше десятилетия. Работа Сауры с Чаплин очень примечательна в метакинематографическом смысле: мы имеем великолепную возможность наблюдать человека в его физическом и художественном развитии по мере продвижения от фильма к фильму, совокупность которых составляет целый спектр. С «Охоты» же началось сотрудничество Сауры с Теодором Эскамильей, который здесь еще выступал в качестве второго оператора, а главным оператором стал с фильма «Выкорми ворона» и работал с Саурой вплоть до конца 80-х. До него главным оператором фильмов Сауры был Луис Квадраро.
Во времена сотрудничества с Чаплин, Асконой и Керехетой Саура создавал преимущественно фильмы со скрытым политическим смыслом, вступая в хитроумную борьбу с франкисткой цензурой. Вот, что он сам говорил об этом: «У нас во времена диктатуры была очень сильная цензура... И наша кинематографическая жизнь была вечной потасовкой с цензорами. Мы всегда пробовали, как далеко можем зайти в критике режима, конечно, в иносказательной форме. Иногда цензура разгадывала наша умыслы и беспощадно вырезала целые куски по десять минут. В первые годы франкистская цензура была очень злой. В поздние годы она немного одряхлела, но зато стала более капризной: что разрешалось в этом году, запрещалось в следующем. Я и мои коллеги старались постепенно раздвигать рамки и границы, провоцировать власти. Помогало то, что наши фильмы принимали международные фестивали и то, что цензоры часто не могли понять, что в них зашифровано. Моей женой была тогда Джеральдин Чаплин, у нее было английское воспитание, и она, единственная, могла передать на экране наши идеи, наше стремление к свободе.
Следующие три фильма Сауры, демонстрирующие лицемерие и жалкую сущность буржуазии, отмечены художественным экспериментом. «Охлажденный мятный коктейль» представляет испанский средний класс в его замешательстве, вызванном шизофреничной раздвоенностью между старым консервативным укладом и извращенно понимаемой современностью. «Дорожный» фильм «Стресс: три, три» (1968), с его параллелями с «Ножом в воде» Поланского, разоблачает скуку буржуазии, бесцельно дрейфующей к моральному вакууму. «Нора» (1969), между тем, демонстрирует игры во власть и подчинение, в которые играет молодая буржуазная пара, погруженная в эмоциональный и экзистенциальный хаос. Некоторые черты, характерные для более поздних работ Сауры, уже проявляются здесь: это присутствие религиозных символов, сексуальный фетишизм (унаследованный у Бунюэля), сюрреалистическая и сновиденческая атмосфера, игры памяти и подчеркнутая театральность.
В рамках этого периода Саура создает ряд фильмов, в которых личные воспоминания становятся коллективными в контексте гражданской войны. В «Саде наслаждений» (1970) высказывание персонажа: «Символ – вот что имеет значение!», - подытоживает еще одну основу сауровской системы выразительных средств. Режиссер создает метафорическое кино, в котором память существует как естественное пространство, не замкнутое в себе, но профильтрованное через открытые раны настоящего. «Сад наслаждений», «Анна и волки» (1973) и «Кузина Анхелика» (1974) исследуют, в индивидуальном ключе, возможности, кроющиеся в аллегорическом тексте, типичном для времени преддверья смерти Франко. В них режиссер размышляет на тему кризиса национальной самоидентификации испанцев и крушения семейных ценностей в среде буржуазии, душимой милитаризмом, сексуальными табу и религиозным фанатизмом. После смерти диктатора Саура снял подряд два фильма, которые углубили его исследования памяти и снов. В «Выкорми ворона!» (1976) он изображает реальность через призму невинного и лишенного морали взгляда ребенка, а в фильме «Элиза, жизнь моя» (1977) использует сложную повествовательную структуру, в которой взаимодействуют разные уровни повествования (кинематографический, литературный, реальный или воображаемый). В основе обоих фильмов – частные межличностные конфликты, не претендующие на масштаб общенациональных или социальных проблем. Снятые вскоре фильмы «С завязанными глазами» (1978) и «Маме исполняется сто лет» (являющийся своеобразным гротесковым продолжением фильма «Анна и волки») (1979) подводят черту под этим периодом в творчестве Сауры.
В качестве перехода к следующей группе фильмов режиссер создает фильм «Быстрее, быстрее» (1981) – интересное возвращение в среду обитания персонажей «Бродяг». Представляющий линейную и реалистичную историю, спровоцированную желанием критически взглянуть на современную Испанию, этот фильм является портретом нигилистски настроенной и дезориентированной молодежи, раздваивающейся между признанием перспективы неизбежной судьбы и поиском новых жизненных горизонтов.
«Кровавой свадьбой» (1981) Карлос Саура открывает танцевальную трилогию (первую трилогию фламенко), включающую также «Кармен» (1983) и «Колдовскую любовь» (1986) – проект, осуществленный совместно с продюсером Эмильяно Педро и танцором и хореографом Антонио Гадесом. Обращение Сауры к фламенко не удивительно, так как он увлекался танцем еще в молодости и даже хотел стать профессиональным танцором, но не добился в этом существенного успеха. Первая часть трилогии, самая привлекательная за счет строгого и чистого приближения к своему источнику, является экранизацией пьесы Федерико Гарсии Лорки. Избегая обычной экранизации, режиссер создает этот фильм как взгляд на художественный процесс в ходе костюмной репетиции трагедии Лорки балетной труппой. Саура установил взаимосвязи между фильмом, балетом, литературой и музыкой фламенко посредством ритма, созданного между детальными крупными планами тел танцоров и общими обзорными планами действия, разворачивающегося на пустой сцене. Но ясность «Кровавой свадьбы» была вытеснена более сложными и изощренными отношениями между разными способами художественной выразительности в «Кармен», основанной и на романе Мериме, и на опере Бизе. «Колдовская любовь», вдохновленная балетной музыкой Мануэля де Фальи, представляет собой более обычную постановку с единственным уровнем повествования – собственно развертыванием оригинальной пьесы. Пытаясь создать диалог между наследием популярной и «высокой» культуры, Саура рефлексирует на тему трагического веса традиции в герметичном культурном контексте – тема, проходящая через все его работы.
Параллельно этому музыкальному проекту, Саура снимает «Сладкие моменты прошлого» (1981), в которых снова разрабатывает идею памяти, как подмостков для представления, и заказанный фильм «Антоньета» (1982) – воспоминание о политических конвульсиях в Мексике начала ХХ века. Последний снят по сценарию Жана-Клода Карьера (сценариста последних фильмов Бунюэля, сотрудничавшего также с Форманом, Шлендорффом, Вайдой). Следующий фильмом Сауры стали «Ходули» (1984), в которых разрабатывается тема старости – разрабатывается индивидуально, но без характерных для Сауры повествовательных приемов. Пройдя эту фазу, Саура создает три исторических фильма. Первый – «Эльдорадо» (1988) – это масштабный проект, в котором отражены реальные исторические события XVI в., связанные с поиском испанскими конкистадорами мистического золотого города Инков. В его сосредоточении на конфликтах и разделении между колонизаторами в ходе их гонки за химерой, можно увидеть далекое эхо гражданской войны. В «Темной ночи» (1989), рассказывающей историю Святого Иоанна Крестителя, режиссер пытается подойти к корням религиозных репрессий – тема, появлявшаяся в его фильмах еще с 60-х. Наконец, «Ай, Кармела!» (1990), основанная на пьесе Санчоса Синистерры, сценарий по которой создавался снова при участии Рафаэля Асконы, демонстрирует новый подход к событиям гражданской войны – средствами трагикомедии и почти документального реализма.
В 1990-е в контексте социальной и политической стабильности в Испании в творчестве Сауры наметились три линии, развивавшиеся параллельно. Во-первых, он продолжил свои эстетические исследования музыкальных и народно-танцевальных форм в «Севильцах» (1992) и «Фламенко» (открывшем вторую танцевальную трилогию) (1995), которые представляют собой, фактически, документальные сборники различных субжанров фламенко. С последнего фильма началось сотрудничество Сауры с кинооператором Витторио Стораро (долго бывшим партнером Бертолуччи), чьи сценические, театральные и абстрактные концепции оставляют яркий отпечаток на стиле фильма. «Танго» (1998) и «Саломея» (2002) представляют собой возвращение к повествовательной структуре, использованной в «Кармен» - к металингвестичекой игре, в которой различные уровни повествования смешиваются и отражают процесс художественного творения. Эта линия продолжается в «Иберии» (2005) – документальном фильме, в котором различные виды испанских танцев представлены под музыку одноименного произведения Исаака Альбениса. Фильмом «Фадос» (2007) Саура завершил вторую танцевальную трилогию, начатую «Фламенко» и «Танго».
С начала 90-х Саура вернулся к уже знакомым темам, но с менее значительными результатами, создав ряд фильмов, в которых попытался отобразить некоторые реалии современной Испании. «Стреляй!» (1993) и «Такси» (1996) – это наблюдения того же рода, что и «Бродяги» и «Быстрее, быстрее», трагические портреты маргинальной городской среды, разлагаемой насилием и даже неофашистскими тенденциями. «Птичка» (1997) – это возвращение Сауры к его фильмам 70-х с уже знакомыми играми в приличие, лицемерством правящего класса, эзотерическими элементами, но без сильного аллегорического звучания. В «Седьмом дне» (2004) Саура создал не приукрашенный портрет глубинной Испании, основанный на реальной истории писателя Рая Лориги; портрет деревенской, родовой, изолированной страны, в которой накипающее негодование неизбежно ведет к насилию и смерти.
Самая свежая линия творчества Сауры, до сих пор продолжающая развиваться, представлена разными подходами к двум Художникам, чьё влияние совершенно очевидно в большинстве его работ. В «Гойе в Бордо» (1999) режиссер создает воображаемый портрет последних лет жизни испанского художника, находившегося в ссылке во Франции, вызывавшего в памяти сцены собственного прошлого. Снова смерть, сны и память возникают как органичная территория, проходимая Саурой и Стораро через мизансцены, напоминающие театральные и картинные. А «Бунюэль и стол царя Соломона» (2001) – это фильм-гипотеза, в котором анахроничное появление молодого Бунюэля в современности служит тому, чтобы раскрыть мир воображения великого режиссера, смешанный с творческими мирами его друзей Сальвадора Дали и Федерико Гарсиа Лорки.
Карлос Саура: «Я не эксперт в вопросах производства, но понятно, что сейчас трудно создавать авторские глубокомысленные фильмы. Мы располагаем ныне цифровыми камерами, которые позволяют снимать фильмы прекрасного качества и недорого, но трудно найти прокатчика для таких некоммерческих картин. Однако всегда будут существовать режиссеры, художники, писатели, которые будут создавать глубокие авторские произведения, с трудом пробивающие себе дорогу к широкой публике. С другой стороны, всегда, во всех странах были, есть и будут зрительские меньшинства, испытывающие большую потребность в некоммерческих фильмах. Они будут их выискивать в клубах, на фестивалях, днях культуры, на телевизионных каналах. На видеокассетах и DVD. Да, мировой прокат в руках у Голливуда, но и там ведь возникают замечательные, фантастические фильмы. Не надо отчаиваться, надо находить своего зрителя. И помнить, что в свободной стране кинематографист может выразить себя гораздо лучше, чем при тоталитаризме».

Основано на статье Мануэля Мурилльо

Фильмография:

1956 – El Pequeño río Manzanares
1957 – La Tarde del domingo
1958 – Куэнка / Cuenca
1960 – Бродяги / The Delinquents / Los Golfos
1964 – Плач по бандиту / Weeping for a Bandit / Llanto por un bandido
1966 – Охота / The hunt / La Caza
1967 – Охлажденный мятный коктейль / Peppermint Frappé
1968 – Стресс: три, три / Stress Is Three / Stress-es tres-tres
1969 – Нора / Honeycomb / La Madriguera
1970 – Сад наслаждений / The Garden of Delights / El Jardín de las delicias
1973 – Анна и волки / Anna and the Wolves / Ana y los lobos
1974 – Кузина Анхелика / Cousin Angelica / La Prima Angélica
1976 – Вскорми ворона / Raise Ravens / Cría cuervos
1977 – Элиза, жизнь моя / Elisa, my life / Elisa, vida mia
1978 – С завязанными глазами / Blindfolded Eyes / Los Ojos vendados
1979 – Маме исполняется сто лет / Mama turns 100 / Mama cumple cien anos
1981 – Быстрее, быстрее / Faster, faster / Deprisa, deprisa
1981 – Кровавая свадьба / Blood Wedding / Bodas de sangre
1982 – Сладкие моменты прошлого / Sweet hours / Dulces horas
1982 – Антоньета / Antonieta
1983 – Кармен / Carmen
1984 – Ходули / The Stilts / Los Zancos
1986 – Колдовская любовь / A love Bewitched / El amor brujo
1988 – Эльдорадо / El Dorado
1989 – Темная ночь / The Dark night / La noche oscura
1990 – Ай, Кармела! / ¡Ay, Carmela!
1992 – Юг / El Sur (ТВ)
1992 – Марафон
1992 – Севильяны (танцы Севильи)
1993 – Стреляй! / Shoot! / ¡Dispara!
1995 – Фламенко / Flamenco (de Carlos Saura)
1996 – Такси / Taxi
1997 – Птичка / Little bird / Pajarico
1998 – Esa luz!
1998 – Танго / Tango / Tango, no me dejes nunca
1999 – Гойя в Бордо / Goya in Bordeaux / Goya en Burdeos
2001 – Бунюэль и стол царя Соломона / Bunuel and King Solomon's Table / Buñuel y la mesa del rey Salomón
2002 – Саломея / Salome
2004 – Седьмой день / The 7th day / El septimo dia
2005 – Иберия / Iberia
2007 – Фадос / Fados

Editat de către vkarhu la 2008-11-04 21:11:27

Mesaj util ? Da 0 puncte

1
<< Precedenta Următoarea >>

#1 by fllynt (Power User) (0 mesaje) at 2008-11-17 21:17:07 (875 săptămâni în urmă) - [Link]

Succes!!! .

Mesaj util ? Da 0 puncte

1
<< Precedenta Următoarea >>

Forum Index > Coș cu teme șterse > Filme, Cinematografie > Проект Carlos Saura Atarés

You are not permitted to post in this forum.